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Rafaela Weinz, Evensong - Historische Konfigurationen einer liturgischen Form

3. Die Entwicklung anglikanischer Kirchenmusik ab 1553

Mit diesen drei soeben dargestellten musikalischen Formen kann die Musik des Evensong in den ersten Jahren des neuen Ritus beschrieben werden. Jedoch wurde hier eine Kontinuität in der Entwicklung fingiert, die so nicht gegeben war. Bereits im Jahr 1553 starb Edward VI im Alter von 16 Jahren und sein Thron ging nach kurzem Streit um die Krone¹ an seine älteste Halbschwester Mary, das einzige überlebende Kind von Henry VIII und seiner ersten Frau Catharine.

3.1. Kirche unter der Herrschaft von Mary Tudor 1553 bis 1558

In Kapitel 2.2.1 wurden bereits die komplizierten Verbindungen von Catharine mit dem Papsttum beschrieben, die zur Folge hatten, dass Catharines Tochter Mary ebenfalls im streng katholischen Glauben erzogen worden war. Der Bruch mit Rom war für sie ein mit ihrem Glauben nicht zu vereinbarendes Ereignis gewesen, was sie jetzt wieder umzukehren gedachte:

For Mary's policy was soon made clear: it was to undo all that had been done by her father and brother and restore the Church in England to communion with Rome. [...] bishops of the old school, who had been turned out in Edward's reign, were restored to their sees, while such of the reformers as did not seek sanctuary abroad were imprisoned, including Cranmer [...]. ([Moorman 1963], S. 192)

Mary I wollte zurück zum katholischen England. Dafür wurden zunächst die alten Gebetbücher wieder eingeführt und das BoCP als Gebetbuch wieder abgeschafft. Des weiteren wurde die Englische Sprache im Gottesdienst wieder verboten und statt dessen der lateinische Ritus verbindlich festgelegt. Im April 1554 wurde Thomas Cranmer verhaftet und zwei Jahre später auf dem Scheiterhaufen hingerichtet (vgl. a.a.O., S. 196). Wie ihm erging es ca. 300 weiteren Männern, die ihr Leben auf Grund ihrer reformatorischen Tätigkeiten oder wegen ihres Ungehorsams gegenüber dem katholischen Glauben lassen mussten. Aus diesem Grund ist Mary I auch als „Bloody Mary“ bekannt.

Diese Restauration der römisch-katholischen Kirche war für das Volk zunächst eine willkommene Geste: obwohl es nie Beschwerden gegeben hatte, war das Leben in den Gemeinden durch die Einführung des BoCP insofern schwieriger geworden, als dass das Volk nun neue Gebetstexte hatte lernen müssen und insgesamt aktiver am Gottesdienst beteiligt wurde. Auch war die ganze bekannte Musik durch neue Kompositionen oder wenigstens durch neue Texte ersetzt worden und in den vier Jahren seit 1549 hatte man sich noch nicht an diese neu begründete Tradition gewöhnt. „[...] many were undoubtedly glad to get back to the old ways with which they were familiar.“ (a.a.O., S. 193) Als sich Mary I jedoch im Juli 1554 mit Prinz Philip von Spanien vermählte, ging die Erleichterung über die Restauration in eine Angst vor dem Verlust von Unabhängigkeit über. Durch diese Hochzeit wurde eine starke Bindung von England an den Mitteleuropäischen Raum geschlossen, die im Widerspruch zur Geschichte des vom europäischen Festland unabhängigen England stand und daher vom Volk nicht begrüßt wurde. Trotz des Aufruhrs setzte sich Mary I durch und verlor dadurch die Gunst des Landes (vgl. ebd.).

Auch für die Musiker war es nur eine Frage der Umstellung, sie hatten jahrelang für den römisch-katholischen Ritus geschrieben und die anglikanische Kirche hatte sie 1549 vor weit schwierigere Aufgaben gestellt, als jetzt die Wiedereinführung des Katholizismus. So stellte sich auch der 1505 geborene Thomas Tallis, von dem bereits als Pionier der anglikanischen Evensong-Kompositionen die Rede war, wieder auf die neuen Anforderungen ein und komponierte wieder lateinische Werke. Seine enorme Anpassung und die damit erreichte Achtung durch die Königin kann dadurch belegt werden, dass Mary I ihm ein Stück Landgut zur Miete überließ (vgl. [Long 1972], S. 69). Des weiteren war es wesentlich einfacher, alte Werke wieder aufzuführen, als neue zu komponieren. So konnten die Musiker mit ihren bereits vor 1549 komponierten Werken direkt auf die neue Situation reagieren. Obwohl es daher den Musikern möglich war, weiterhin ihren Lebensunterhalt zu verdienen, ohne sich noch einmal komplett umstellen zu müssen, war es nicht einfach, die gerade errungene Form des choral service wieder fallen lassen zu müssen. „By the summer of 1553, the future of the English choral tradition was certainly in question.“ ([Le Huray 1967], S. 29) Interessanter Weise geht die Literatur nur in sehr geringem Maße auf diese fünf Jahre der englischen Musikgeschichte ein. Daher ist es nicht möglich, genau zu rekonstruieren, ob die Komponisten überwiegend alte Werke wieder aufführten, diese neu arrangierten oder ganz neue Werke verfassten. Mit Sicherheit konnten sich aber die Musiker vergleichsweise gut mit dieser veränderten Situation zurecht finden, was für den Klerus nicht galt. Während Musiker sich bereit erklärten, für den ihnen fremden Glauben Musik zu komponieren, wie es William Byrd sein Leben lang getan hat (vgl. Kapitel 3.2.1), kann man diesen freien Umgang mit dem eigenen Glauben von Geistlichen nicht erwarten. Aus diesem Grunde waren unter Henry VIII viele Priester aus dem Land gegangen oder hatten sich aus der Kirche zurückgezogen. Jetzt, da der katholische Glaube wieder praktiziert werden sollte, konnte sich Mary I nur durchsetzen, in dem sie hunderte Priester hinrichten ließ, die sich nicht wieder dem katholischen Glauben verpflichten wollten. „The fact that some of the clergy had taken advantage of the Edwardine legislation and had married wives and begotten children created various social problems.“ ([Moorman 1963], S. 197) Wie genau die Ausübung des Glaubens in den Jahren 1553-1558 ausgesehen hat, ist schwer zu beschreiben, da auch hier die Literatur, die sich mit der Geschichte der anglikanischen Kirche befasst, nur wenig berichtet.

Zusammengefasst wird die Regierungszeit von Mary I als missglückt betrachtet. Die Gründe dafür seien, dass ihre Gegenreform zu spät gekommen sei und dass die spanische Hochzeit sie unpopulär habe erscheinen lassen (vgl. ebd.). Des weiteren ist zu beanstanden, dass Mary I zwar eine Gegenreform gewollt hat, sich aber die Mittel für diese Gegenreform nicht von denen der Reformation unterschieden: „Mary naturally dropped the obnoxious title of 'Supreme Head of the Church of England', but she continued to act as such whatever she might call herself.“ (a.a.O. S. 192)

3.2. Stationen auf dem Weg einer neuen Tradition

Nach nur fünf Jahren der Herrschaft über England stirbt Mary I am 17. November 1558 und überlässt den Thron dem letzten Kind von Henry VIII: Elisabeth I wird am 15. Januar 1559 als letzter Thronfolger in einer katholischen Zeremonie zur Königin von England gekrönt. Mit dem Act of Supremacy 1559 und dem Act of Uniformity 1559 installiert Elisabeth I wieder die anglikanische Kirche mit ihr als Supreme Governor und dem Book of Common Prayer als einzig erlaubtes Gebetbuch. Die Radikalität der von Edward VI für die anglikanische und von Mary I für die katholische Kirche ausgenutzten Macht übernahm Elisabeth I jedoch nicht. Obwohl das BoCP natürlich wieder die englische Sprache für die Liturgie festlegte, wurde das Zuwiderhandeln nicht mehr bestraft. So wurde von 1559 die Verwendung von lateinischer Musik im anglikanischen Gottesdienst zumindest geduldet. Ebenso wurde von den Musikern keine Kehrtwende in ihrer Glaubensauslegung gefordert, wer sich unauffällig verhielt, konnte auch als Katholik in der anglikanischen Kirche musikalische Dienste ausrichten.

Die Liturgie des neuen BoCP entspricht der Version von 1552, die im Vergleich zur Erstausgabe besonders Änderungen im Ablauf des Messordinariums enthält. Da das Buch von 1552 nur etwa ein Jahr veröffentlicht war, bevor es von Mary I abgeschafft wurde, konnten sich die Änderungen des Messablaufs erst nach 1559 auch in der Musik entfalten. Die kurze Tradition des Evensong wird mit dem neuen BoCP wieder eingeführt und erfährt unter der Herrschaft Elisabeths erstmals die musikalische Entfaltung und Kunstfertigkeit, in der sie heute noch praktiziert wird. Neben Tallis, der besonders in der frühen Phase des Evensong seine Kompositionen vorstellte, wird William Byrd (1543-1623) zum „English Palestrina“ (Lang, Paul Henry: Music in Western Civilisation, Norton 1941; zit. nach: [Long 1972], S. 111) und damit vielleicht zum wichtigsten Komponisten seiner Zeit.

3.2.1. Die Musik William Byrds

William Byrd kam vermutlich² im Jahr 1540 zur Welt und wurde als Sohn eines Gentleman of the Chapel Royal damit noch in der Tradition des römisch-katholischen Glaubens erzogen. Es wird davon ausgegangen, dass er schon als Kind in der Chapel Royal von Mary I gesungen hat, auch hier sind die Daten nicht ganz eindeutig (vgl. [Fellowes 1936], S. 1). Seine erste bestätigte musikalische Tätigkeit ist die Funktion des Organisten und Chorleiters an der Kathedrale von Lincoln in den 1565er Jahren und der Beginn seines Dienstes in der Chapel Royal im Jahr 1569 oder 1570³: „on 22 February 1569/70, he was sworn a gentleman of the Chapel Royal in succession to Robert Parsons“ (a.a.O. S. 2) und machte dort die Bekanntschaft mit seinem zukünftigen Lehrer und Partner, Thomas Tallis. Die enge Beziehung der beiden Musiker zeigt sich in vielen Details ihrer Musik - „the influence of Tallis is strong in Byrd's Preces and the pieces grouped with them“ ([Harley 1997], S. 179) - sie teilten sich seit 1572 den Dienst des Organisten in der Chapel Royal, und ihre Partnerschaft wurde von Elisabeth I schriftlich in einem Druckmonopol für Noten verankert. Diese Drucklizenz, die Byrd und Tallis als zweigliedrige Körperschaft im Jahr 1575 zugesprochen bekamen, ist mit dafür verantwortlich, dass aus dieser Zeit überwiegend Veröffentlichungen von Tallis, Byrd und von ihnen akzeptierten Musikern erhalten sind (vgl. [Fellowes 1936], S. 7). Die Lizenz ging nach dem Tod Tallis' an Byrd allein (vgl. [Long 1972], S. 112).

Das Besondere am Werdegang Byrds ist die dauerhafte, öffentlich proklamierte Bevorzugung des katholischen Glaubens. Während andere Katholiken Strafen zahlen mussten oder ihres Dienstes enthoben wurden, wenn sie zu häufig für die katholische oder gegen die anglikanische Kirche Partei ergriffen, genoss Byrd offensichtlich eine Art Immunität (vgl. [Fellowes 1936], S. 36 f). „In his will Byrd expressed a pious wish that he might 'live and die a true and perfect member of God's holy Catholic Church'.“ ([Fellowes 1936], S. 36), Byrd wird als „a stiff papist“ (ebd.) beschimpft und seine Familie taucht in den Listen der Stadt Harlington als „recusants“⁴ ([Harley 1997], S. 229) auf. Des weiteren komponierte Byrd stets für beide Liturgieformen, die Anzahl an vorliegenden Vertonungen für die katholische Messe übertrifft sogar die Anzahl der erhaltenen anglikanischen Kirchenmusik. Trotz alledem erhielt Byrd die begehrte Stelle als Organist für die Chapel Royal und konnte durch die ihm zugestandene Drucklizenz seine Kompositionen veröffentlichen. Die Frage stellt sich hier, weshalb eine Königin einen Komponisten, dessen religiöse Gesinnung nicht mit der der Königin übereinstimmt und der damit auch Teile der Macht der Königin in Frage stellt, solche Privilegien genoss. Es kann nur eine Antwort auf diese Frage geben: seine Musik.

William Byrd ist besonders für seine Chormusik weit über die Grenzen Großbritanniens bekannt und wird wegen der zeitlichen Nähe und der Funktion, die er für die anglikanische Kirchenmusik spielt, oft mit Giovanni Pierluigi da Palestrina verglichen, der für diese Zeit als musikalisches Vorbild für die katholische Kirchenmusik postuliert wird. Die Entstehungszeit seiner Chorwerke ist nicht geklärt (vgl. [Harley 1997], S. 179), sodass auch keine Aussage darüber getroffen werden kann, in wieweit er sich in seinen Werken weiterentwickelt hat. Einziger Anhaltspunkt sind seine Veröffentlichungen, die jedoch meist Sammelwerke darstellen und zudem mehr lateinische Werke beinhalten. In den ersten Jahren nach 1575 entstanden zunächst die Cantiones Sacrae in drei Bänden (der erste Band gemeinsam mit Thomas Tallis, die beiden weiteren Bände stammen von Byrd allein), dann ein zweibändiges Werk mit dem Titel Gradualia (1605 und 1607) und als weitere Sammlung zwei Bände (1588: Psalmes, Sonets & songs of Sadnes and pietie; und 1611: Psalms, Songs, and Sonnets), in denen unter anderem Psalmvertonungen abgedruckt wurden (vgl. [Long 1972], S. 112 f). Für den katholischen Ritus komponierte er drei Messen und eine große Anzahl an Motetten, festliche Psalmvertonungen, sowie Hymnen, die überwiegend in den oben genannten Veröffentlichungen Cantiones Sacrae und Gradualia erhalten sind. Die lateinischen Werke sind überwiegend im polyphonen, fugalen Stil komponiert und ihr Text wird in kurzen Sequenzen wiederholt. Das hat zur Folge, dass der Text in nur beschränktem Maße beim Hören verständlich wird, da durch das polyphone Geflecht und besonders durch die Textwiederholungen ein Sinnzusammenhang zwischen Satzteilen nur schwer zu konstruieren ist. Im Gegensatz dazu nutzte Byrd für englischsprachige und damit anglikanische Kirchenmusik zwar auch manches mal den polyphonen Stil, ließ aber die Texte weitestgehend unberührt. Des weiteren sind die polyphonen Phrasen bis zur jeweiligen Finalis deutlich kürzer als bei den lateinischen Kompositionen. Diese relativ kurzen Einheiten gliedern den Text und lassen die einzelnen Worte in den Stimmen nie weit auseinander brechen, sodass der Sinnzusammenhang wesentlich leichter erschlossen werden kann. Diese Technik des Komponierens nutze Byrd vor allem für festliche Psalmvertonungen sowie für motettenähnliche Kompositionen. Des weiteren nutzt Byrd für viele englischsprachige Kompositionen auch den sich neu entwickelnden homophonen Stil, der zwar zu Byrds Zeiten auch noch kontrapunktisch verstanden wird, aber schon sehr an die spätere Entwicklung der funktionalen Harmonik und ihrem Verständnis von Homophonie erinnert. In dieser Kompositionstechnik sind vor allem Hymnen und Psalmen für den täglichen Gebrauch (vgl. Kapitel 2.3.2) komponiert. Die Vokalmusik Byrds wurde in der Regel ohne Begleitung der Orgel intendiert, es ist jedoch nicht auszuschließen, dass sie auch mit Begleitung vorgetragen wurde. Orgeln waren in England zu der Zeit längst nicht so stark verbreitet wie im restlichen Westeuropa, was mit dazu beitrug, dass Komponisten ihre Werke ohne Begleitung konzipierten.

Byrd wrote two complete Services, one in each style. His 'Short' Service has never been surpassed as an example of the simpler form of setting the English Canticles for voices without accompaniment. ([Fellowes 1936], S. 122)

Der Short Service ist ein im homophonen Stil komponiertes fünfstimmiges Werk, welches alle in der anglikanischen Liturgie vorkommenden Canticles und Messgesänge beinhaltet: Venite, Te Deum, Benedictus (Mattins); Kyrie, Credo (Messe); Magnificat und Nunc dimittis (Evensong). Fellowes weist darauf hin, dass in der anglikanischen Tradition die Gesänge immer schon in der selben Tonart gesetzt worden seien, vergleichbar mit einer instrumentalen Suite (vgl. [Fellowes 1936], S. 124). So ist auch diese Komposition durchgehend in F-moll gesetzt. Die sonst übliche Anordnung von zwei sich gegenüberstehenden Chören wird hier zwar intendiert, jedoch nicht in dem Maße musikalisch ausgeschöpft, wie das zum Beispiel beim Great Service der Fall ist. Byrd setzt in den beiden Chören meist nur eine Stimme oder den ganzen Chor gegeneinander, im Magnificat und Nunc dimittis ist die Altstimme fast durchgehend in Decani und Cantoris⁵ getrennt, des weiteren wird die Tenorstimme an wenigen Stellen aufgeteilt. Während an einigen Stellen der Chor nur in vier Stimmen gesetzt ist, weisen die beiden Sätze auch kurze sechsstimmige Partien auf, in denen dann sowohl Alt als auch Tenor in zwei Stimmen gesetzt sind. In den vierstimmigen Abschnitten der Mattins-Kompositionen singen auch beide Chöre gegeneinander, jedoch nie gleichzeitig, sondern immer im Wechselgesang. Durch diese Teilung des Chores wirkt das Stück lebendiger, da der Hörer nicht nur die Musik an sich, sondern auch noch ihre Richtung und den Raum wahrnehmen kann. Auch für den Chor ist diese Art des gegenseitigen Ansingens eine besondere Bestätigung des eben Gesungenen, da die Textpassagen sich immer wie in einem Gespräch aufeinander beziehen. Der gesamte Text ist syllabisch und homophon vertont. Weitestgehend ist damit auch der Rhythmus in allen Stimmen identisch, einzig kurze Ausbrüche einzelner Stimmen aus dem rhythmischen Geflecht kündigen das Ende einer Phrase an. Insgesamt ist der Rhythmus dem Sprachduktus angepasst, es fallen nur selten unbetonte Silben auf betonte Zählzeiten oder lange Noten. Auf Grund dieser starken Anpassung an den Text ist dieser sehr gut verständlich präsentiert. Die Komposition erfüllt damit ihre von Thomas Cranmer formulierte Aufgabe. Jedoch wirkt sie genau aus diesem Grund sehr einfach, der Komponist hat hier primär in der Harmoniegestaltung freie Hand, der Rhythmus wirkt sehr starr durch die Homophonie und die Melodie wirkt durch fehlende Melismen nicht so fließend, wie es bei polyphonen Vertonungen der Fall ist. Gerade durch diese Einfachheit wurde der Short Service „one of the most widely used Services” ([Harley 1997], S. 184) und wird auch heute noch in den Kathedralen Englands musiziert.

Im Gegensatz dazu präsentiert der Great Service, der vermutlich um 1590 komponiert wurde (vgl. [Harley 1997], S. 304), die ganze Vielfalt der Vokalmusik des 16. Jahrhunderts. Es handelt sich bei dieser Komposition wie beim Short Service um eine vollständige Vertonung der sieben Sätze des anglikanischen Service und bildet mit diesem das einzige Zeugnis kompletter Service-Kompositionen Byrds⁶. Es bietet sich daher an, diese beiden Kompositionen miteinander zu vergleichen, da sie zwar in Funktion und Form identisch sind, jedoch musikalisch verschiedene Kompositionstechniken repräsentieren. Dies zeigt sich bereits beim ersten Blick auf das Notenbild: der Great Service ist zehnstimmig gesetzt, bestehend aus zwei fünfstimmigen Chören in der Aufteilung Sopran, Alt 1 und 2, Tenor und Bass, die sich im Chorgestühl gegenüberstehen. Wie auch im Short Service wird hier immer wieder eine Stimmlage aus dem Decani- und Cantoris-Chor zu einer Stimme zusammengefasst und an späteren Stellen wieder getrennt, sodass der Chor zeitweise zu einem großen fünfstimmigen Chor reduziert wird, bei dem von beiden Seiten der gleiche Klang zum Hörer trifft. Durch diese ständige Variation der Klangfülle wirkt das Werk wesentlich interessanter und abwechslungsreicher. Die im Short Service praktizierte antiphonale Singweise, bei der sich die Chöre in einzelnen Textpassagen abwechselnd zusingen, wird im Great Service nicht eingesetzt, was zunächst verwundert, da die große Anlage der Komposition auch das gegenchörige Singen implizieren könnte. Jedoch greift Byrd hier eine völlig neue Idee auf, durch die eine ähnliche Wirkung erzielt werden kann: der Einsatz von Solisten. Seit Mitte des 16. Jahrhunderts entwickelt sich die Idee des sogenannten „verse-style“ ([Harley 1997], S. 301), bei dem einige Textteile von Solisten vorgetragen werden und damit den Gegenpart zum „Full Choir“ bilden. Vermutlich ist der Great Service die erste Komposition, mit Sicherheit aber eine der ersten Kompositionen für die Liturgie der anglikanischen Kirche, in der Soloverse eingesetzt werden. Byrd sieht hier für jede der zehn Stimmen ebenfalls einen Solist vor, setzt jedoch nie alle Solisten gleichzeitig ein. Am Magnificat kann exemplarisch gezeigt werden, wie Byrd die Solo- und Chorteile, sowie die Stimmverteilung anordnet (siehe Anhang 1). Der Wechsel vom ganzen Chor zu den Soloteilen tritt immer zu Beginn eines neuen Verses⁷ auf. Gleiches gilt auch für die Variation der Stimmenstärke. Das Magnificat beginnt mit einem Soloteil, der nur vierstimmig und mit hohen Stimmen besetzt (2 S, A, T) ist. Der zweite und dritte Vers wird vom Chor übernommen, der während des ganzen Stückes mit allen Stimmen vertreten ist und sich damit neben der größeren Stimmstärke auch durch einen größeren Ambitus von den Soloversen abgrenzt. Der vierte Vers wird nur von dem solistischen Decani-Chor übernommen, der fünfstimmig gesetzt ist. Nach dem Chorvers folgt ein Solovers, der von jeweils drei Stimmen (S, A, B) aus beiden Chören vorgetragen wird. Auf dem Textteil „He hath put down the mighty from their seats, and exalted the humble and meek“ setzt Byrd erstmals und einmalig acht Solostimmen ein, nämlich jeweils eine Stimme aus dem Decani- und Cantoris-Chor (S, A, T, B). Nach diesem solisten Höhepunkt nimmt die Stimmzahl der Soloverse wieder ab und die Auswahl der Stimmen verschiebt sich in den Bereich der tiefen Stimmen (A, T, B). Betrachtet man den Text, kann man diese Klimax und Antiklimax durchaus begründen: „Er stürzt die Mächtigen vom Thron und erhöht die Niedrigen“ ist der wichtigste Textteil des Magnificats, da er die weltliche gegen die göttliche Macht stellt und die Umkehrung dieser Machtverhältnisse beschreibt. Die Solostimmen im Wechsel mit dem Chor bilden in Byrds Great Service eine Imitation der traditionellen antiphonalen Singweise der Canticles. Auch bei dieser traditionellen, auf den Psalmtönen musizierten Form der Canticles wird der erste Vers solistisch, in der Regel vom Priester vorgetragen. In Klöstern wechseln sich dann die gegenchörig stehenden Mönche ab, in den Gemeinden wurde der Gesang wechselseitig von Chor / Vorsänger und Volk musiziert. Diese Funktion übernehmen hier die Solisten und der Chor, die sich zwar nicht streng nach jedem Vers abwechseln, aber doch immer dem Text entsprechend zum Versende. Der Reichtum an Wechseln ist durch diese Anlage der Komposition immens und sie wirkt im Vergleich zum Short Service daher umso größer und gewaltiger.

Ein weiterer Unterschied zwischen diesen beiden Service-Kompositionen Byrds ist der Umgang mit dem Text. Im Great Service werden nach altem Stil einzelne Textteile beliebig oft wiederholt. Diese in der Renaissance und auch im Barock übliche Verfahrensweise liegt in der horizontal gedachten Musik der Vokalpolyphonie begründet, die auch Byrd hier verwendet und steht im krassen Gegensatz zu der im Short Service verwendeten eher vertikal und homophon gedachten Musik der anglikanischen Reformation. Der Text ist daher beim Great Service wesentlich schlechter verständlich, da er jedoch täglich gesungen wurde, kann davon ausgegangen werden, dass er auch der Gemeinde bekannt war. John Harley weist in seinem Buch „William Byrd. Gentleman of the Chapel Royal“ darauf hin, dass Byrd in seinem Great Service eher eine Art „semi-homophony“ einsetzt, „few syllables are spread over more than one note, but long passages of genuine homophony are rare.“ ([Harley 1997], S. 304 f). Die Textverteilung selbst entspricht also in den meisten Fällen der Vorgabe Cranmers. Byrd vereinigt mit dieser Komposition damit die komplexe Polyphonie mit den Anforderungen der anglikanischen Kirche auf ganz innovative Art.

Der letzte Unterschied zwischen den beiden Service-Kompositionen liegt in der Darbietung. Während der Short Service als reines Vokalwerk konzipiert ist, scheint der Great Service explizit mit Begleitung komponiert zu sein. Es seien, so Craig Monson, Orgelstimmen erhalten, die auf eine Begleitung durch die Orgel rückschließen ließen. Des weiteren erwähnt er die Verwendung von Blasinstrumenten für den Great Service, die im Gegensatz zu den sonst eher üblichen Streichinstrumenten seit 1575 mehr und mehr eingesetzt wurden (vgl. [Monson 1982], S. 3).

Vergleicht man die Kompositionen Byrds für die anglikanische Kirche mit denen für die katholische Kirche, so lässt sich feststellen, dass seine lateinischen Kompositionen deutlich kunstvoller sind. Einzig der Great Service kommt dieser Kunstfertigkeit, die Byrd in seinen lateinischen Kompositionen beweist, nahe. Der Grund mag vielleicht darin liegen, dass Byrd als Katholik doch immer mehr für die Liturgie der katholischen Kirche geben konnte (vgl. [Long 1972], S. 137), vielleicht war es auch eine ganz besondere Herausforderung, die alten Traditionen der Polyphonie mit der neuen Idee der Textvertonung so zu kombinieren, die keine weitere Komposition dieser Form mehr zuließ. „[...] the Great Service, designed as a liturgical work, shows him [Byrd] at the height of his powers.“ (ebd.)

3.2.2. Das Anthem

Neben diesen liturgischen Kompositionen für die anglikanische Kirche konnte William Byrd mit einer weiteren musikalischen Form beeindrucken, die später auch Teil der Liturgie des Evensong wurde: das so genannte Anthem.

Die Tradition des Anthem geht auf zwei Formen zurück, die sich etymologisch und musikalisch im Anthem vereinen. Die erste, ältere Form ist die Antiphon, die stets mit den Psalmen in Kombination vorgetragen wurde. In den Gemeinden wurde die Antiphon nicht nur am Anfang und am Ende eines Psalms gesungen, wie es in den Klöstern üblich war, sondern auch als Kehrvers zwischen den Versen. Ihre Form ist der gregorianische Choral, musikalisch ist sie eng mit der Melodie des Psalms verküpft, und sie besteht aus einem kurzen kommentierenden oder ausdeutenden Textvers, der sich auf den Psalm bezieht. Musikalisch lässt sich im Anthem wenig finden, was auf die Tradition der Antiphon zurückzuführen ist. Ihre Beziehung zueinander ist eher etymologisch: „The word 'anthem' is not other than an Anglicising of our old term 'antiphon'“ ([Douglas 1962], S. 121). Vermutlich wurde der Begriff Anthem vor der anglikanischen Reformation synonym für die etwas freieren, nicht an einen Psalm gebundenen Marienantiphonen der katholischen Kirche verwendet, die in ihrer Form den frühen nachreformatorischen Anthem-Kompositionen nahe kommen. Ihre Popularität, so Douglas, sei immens gewesen (ebd.), bevor die Verehrung der Maria und weiteren Heiligen von Edward VI während der Reformation verboten wurde.

Die zweite Form, auf die sich das Anthem musikalisch bezieht, ist die Motette, die stets einen Platz im Gottesdienst der katholischen Kirche hatte, obwohl sie liturgisch nicht vorgesehen war. Es handelt sich hierbei um unbegleitete Vokalmusik, in der die Komponisten auf Grund der freien Platzierung und Textgestaltung ihre ganze Kunst präsentierten. Im 16. Jahrhundert bestand die Motette aus einem vier- bis fünfstimmigen, polyphonen oder auch homophonen Satz, dem in der Regel freie Dichtungen oder Bibeltexte zu Grunde lagen. Diese Form der Vokalkomposition kann als Ursprung der Tradition des anglikanischen Anthem bezeichnet werden.

Angelehnt an die katholische Tradition, in der die Motette sich einen Platz im Gottesdienst sichern konnte, der je nach Anlass und Text der Motette variierte, fand auch das Anthem zunächst Einzug in die Kommunionfeier der anglikanischen Kirche. In dieser ästhetischen Funktion erfreute das Anthem die Komponisten gleichermaßen, wie die Sänger und die Gemeinde. William Byrd komponierte eine beachtliche Zahl von Anthems und konnte auch hier wieder eine innovative Funktion erfüllen. Wie schon beim Great Service baute Byrd solistische Verse⁸ in einige seiner Anthem-Kompositionen ein: „As pioneer works Byrd's verse anthems are of great historical importance but, except of Christ rising and the carols, they are rarely performed in these days“ ([Long 1972], S. 133). Wie auch schon bei Short und Great Service unterscheiden sich Verse- und Full Anthem⁹ auch in ihrer Darbietung. Das Full Anthem wird zunächst rein vokal vorgetragen, in seltenen Fällen mit obligatorischer Orgelbegleitung. Dagegen beginnt das Verse-Anthem meist mit einem kurzen Orgelvorspiel, bevor die Solostimmen einsetzen¹⁰. Wenn keine Orgel verfügbar war, wurden die Stimmen von Streichinstrumenten übernommen. Im Gegensatz zu Service-Kompositionen weisen Verse-Anthems auch unabhängige Instrumentalbegleitungen auf. Das antiphonale Singen wird sowohl in Full- wie in Verse-Anthems eingesetzt, sodass sich im Anthem die Tradition der Motette und die musikalischen Ideen der Service-Kompositionen begegnen.

Bis 1559 wurde das Anthem wie die Motette im Gottesdienst eingesetzt, mit den „Injunctions of Queen Elisabeth I“ bekam es erstmals einen festen Platz:

it may be permitted that in the beginning, or in the end of common prayers either at morning or evening, there may be sung a Hymn, or such a like song [...] ([Routley 1977], S. 20).

Le Huray weist in seinem Artikel „Anthem“ im New Grove darauf hin, dass der Begriff Anthem um 1560 noch nicht allgemein im Gebrauch gewesen sei und daher an dessen Stelle in dem eben zitierten Text von Queen Elisabeth I synonym das Wort Hymn gebraucht würde ([Le Huray 1980], S. 455). Diese Behauptung lässt sich durch die Recherchen Harleys stützen, der den Ausdruck Anthem erstmals in einem Auftrag vom Dean der Kathedrale in Lincoln an William Byrd findet, der aus dem Jahre 1570 stammt (vgl. [Harley 1997], S. 185). William Byrd wird mit seinen zahlreichen Anthem-Kompositionen großen Anteil daran gehabt haben, dass sich der Begriff bis zum Beginn des 17. Jahrhunderts etablieren konnte (vgl. [Le Huray 1980], S. 455). Auf Grund dieser Begriffsprobleme am Ende des 16. Jahrhunderts lässt sich nicht genau sagen, in welchem Maße Anthems zu Gehör gebracht wurden und in welchem Rahmen die Darbietungen stattfanden. Mit Sicherheit kann aber gesagt werden, dass das Anthem sich bereits 1560 als Teil des Evensong etabliert hatte:

Queen Elisabeth paid the first visit of her reign to the cathedral [St. Paul's Cathedral London] on mid Lent Sunday [...] 1560, where at 'Evening song... a good anthem was sung'. [...] William Mundy may have written one specially for the occasion [...]. ([Spink 2004], S. 314)

Des weiteren wird an diesem Zitat deutlich, welche Funktionen es übernehmen konnte: Da es bisher von der Liturgie keine Funktion zugewiesen bekommen hatte, wurde es zu Repräsentationszwecken der Musik einer Kathedrale genutzt, zum Beispiel bei hohem Besuch oder bei besonderen Ereignissen. Zudem konnte es zur Ehrung eines Gastes eingesetzt werden und wie die Antiphon kommentatorische oder interpretierende Funktionen übernehmen.

Bis 1644 stand das Anthem in den zuvor genannten Formen des motettenähnlichen Full Anthem und dem mit Soloversen und Instrumentalbegleitung erweiterten Verse-Anthem als obligatorischer Teil am Anfang oder Ende von Mattins und Evensong, wie es in den Injunktionen von Queen Elisabeth I angeregt worden war.

3.3. Kirchenmusik und das Commonwealth

Während des 17. Jahrhunderts konnten sich unter James I und Charles I die Formen der Musik im Evensong weiter festigen. Die bereits beschriebene Kluft zwischen den Kathedralkirchen und den kleineren Gemeinden wurde durch die immer prachtvoller und künstlerischer dargebrachte Musik jedoch immer größer, was zu Unmut bei Volk und Gemeindepriestern führte. Es soll hier nicht der Anschein erweckt werden, als sei die Musik der maßgebliche Grund für diese Entfremdung der Gemeinden von ihren Kathedralkirchen. Die weitreichenden Gründe für diese Entwicklung können hier nicht vertieft werden, die Musik bietet für diesen Fall jedoch ein anschauliches Bild. Ebenso veränderte sich die Tradition der Kathedralkirchen in vielen Bereichen in Richtung des katholischen Glaubens: Die Organisation erfolgte nach einem der katholischen Kirche ähnlichen hierarchischen Modell (Erzbischof, Bischof, Priester, Diakon, usw.), die Kathedralen waren reich geschmückt und es wurde viel Geld für die Instandhaltung der Kirchen investiert. Im Gegensatz dazu hatten sich die Gemeindekirchen in Richtung des Protestantismus entwickelt und hielten die in den Kathedralkirchen entstandene Kunst für überladen und dem Gotteslob unangemessen. Ihrer Meinung nach lenkte die Musik vom „wahren Gebet“ ab, einzig das Singen der Psalmen erachteten sie als angebracht, da sie einen starken Bezug auf die Bibel pflegten und diese Art des Musizierens durch die Bibel legitimiert werden konnte. Die Initiatoren dieser Bewegung in den Gemeinden waren die seit der Reformation bekannten Puritaner, die die Meinung vertraten, dass die Reformer nicht weit genug gegangen seien (vgl. [Long 1972], S. 203).

Parallel mit dieser auf kirchlichem Gebiet von statten gehenden Unruhe hatte sich beim Parlament ein Hass auf die Monarchie gebildet, die ähnlichen Ursprungs war wie der Hass der Puritaner auf die anglikanische Kirche. Die Doppelfunktion des Königs als Oberhaupt von Kirche und Staat lässt eine Trennung dieser Entwicklungen kaum zu. Im August 1642 kam es zum Bürgerkrieg zwischen folgenden Parteien: Auf der einen Seite stand „the king and Anglicanism (represented by episcopacy and the Prayer Book), [...] on the other side stood Parliament and Puritanism [...]. ([Moorman 1963], S. 237) Erste Erfolge des Parlaments sind die Abschaffung des englischen Episkopats im Februar 1644 und das damit einher gehende Verbot der Nutzung des BoCP, welches im selben Jahr als illegal deklariert und durch das Directory of Public Worship ersetzt wurde (vgl a.a.O., S. 238 f). Ein vorläufiges Ende des Bürgerkriegs ist 1645 mit dem Sieg in Naseby¹¹ und dem Fall von Oxford¹² erreicht. In den folgenden Jahren konnte sich die Lage nicht stabilisieren und so kam es zu mehrfacher Verhaftung des Königs und dem zweiten Bürgerkrieg, der in die Zeit zwischen 1547 und 1549 fällt. Die Inhaftierung des Königs allein konnte die Parlamentarier noch nicht zufrieden stellen und so lautet die Parole der New Model Army von 1647 an: „We will cut off his head with the crown upon it.“ ([Moorman 1963], S. 240) Nach weiteren zwei Jahren verurteilt das Parlament den König zum Tode und „on January 30, 1649, the king was beheaded on a scaffold outside the banqueting-house in Whitehall“ (ebd). Mit dem Tod des Königs steht das Land erstmals unter alleiniger parlamentarischer Führung: die Monarchie wird zum Commonwealth of England unter der Leitung von Oliver Cromwell und seinem Parlament.

Man sollte vermuten, dass der Fall der Monarchie das Volk gestärkt hätte, das war jedoch mit Nichten die Reaktion des Volkes. Statt dessen war man sich unsicher, ob man diese Freiheit wirklich gewollt hatte, es klebte Blut an dieser Freiheit. Die Kirchen, die in dieser Situation das Volk hätten stützen können, waren durch die Auflösung des Episkopats vollkommen unorganisiert und unkontrolliert, sie boten daher keine Zuflucht. Bereits während der Kriege waren Kirchen verwüstet und sogar niedergebrannt worden, Orgeln wurden zerstört und die Chöre aufgelöst.

Many churches lost their treasures - books, ornaments and vestments. The dark shadow of Calvinism lay over the land, affecting not only the worship of the people but their everyday lives, for the government did its utmost to enforce the legislation of the Pentateuch and destroyed many of the simple amusements of the poor. ([Moorman 1963], S. 247)

Die Idee der Puritaner konnte sich nach dem Tod des Königs endgültig durchsetzen. Es mag zunächst so erscheinen, als ob die Zeitgenossen des Commonwealth damit vollkommen auf Musik und Kunst verzichteten. Die Puritaner waren jedoch -entgegen jeden Erwartungen- an Kunst und Musik interessiert, sie verbannten diese zwar aus den Kirchen, führten sie statt dessen aber ins alltägliche Leben der Menschen ein und schufen damit die Grundlage für die Popularität der Musik im 18. Jahrhundert. Neben der später ausführlicher beschriebenen Weiterentwicklung der Psalmvertonungen konnte die Oper als Kunstgattung in England erste Erfolge feiern (vgl. [Long 1972], S. 202) und die Kammermusik konnte durch die Verbannung der Musiker aus den Kirchen entstehen:

So the country's finest musicians, no longer wanted by the Church they had served so well, directed their skills into secular channels, vastly enriching music in the home and bringing about that acceptance of music as an essential social grace. (a.a.O., S. 207)

3.4. Restauration der Monarchie 1660

Diese idyllisch scheinende Stimmung des Aufschwungs und der Freiheit hielt jedoch nicht lange an. Schon bald konnte das Volk ein neues Oberhaupt benennen, das sich zu einem Diktator entwickelte, der weitaus willkürlicher das Parlament beeinflusste, als es die Monarchen zuvor getan hatten. Oliver Cromwell hatte das Zepter übernommen. Der Unmut nahm zu, auch im Parlament, aus dessen Reihen sich Cromwell hatte hocharbeiten können. Beim Tode Cromwells im Jahr 1658 übernimmt sein Sohn Richard die Leitung des Landes, kann sich jedoch gegenüber des Parlaments nicht durchsetzen (vgl. [Moorman 1963], S. 248). Nach zahlreichen personellen Neubesetzungen bittet das Parlament im Jahr 1660 den rechtmäßigen Thronfolger Charles II, der nach dem Tod seines Vaters auf das Festland (Frankreich, Holland) geflüchtet war, um die Rückkehr und Übernahme des Landes.

3.4.1. Der König kehrt zurück

Am 8. Mai 1660 wird Charles II zum König ernannt und kehrt am 29. Mai nach London zurück, wo er freundlich empfangen wird (vgl. [Long 1972], S. 211). Die Situation, in der sich der König zum Zeitpunkt seiner Rückkehr befand, war brisant, da er zwar von Parlament und anglikanischem Volk zurückgeholt, von den Puritanern aber weiterhin abgelehnt wurde. Während er mit Hilfe des Parlaments die Stellung des Monarchen wieder restaurieren konnte, war seine Stellung in Bezug auf die Kirchenstruktur im Lande zunächst ungewiss. Er selbst war anglikanisch getauft und hatte auch die Traditionen der anglikanischen Kirche während seines Exils bewahrt. Die Puritaner hatten jedoch in fast fünfzehn Jahren die episkopale Organisationsstruktur völlig zerstört und auch in Bezug auf die Gottesdienste neue Formen und Abläufe etablieren können. Während die „High Church Party“ eine Wiederherstellung des Zustandes zur Zeit William Lauds (1573-1645) anstrebte, schlugen die Puritaner eine „moderate episcopacy“ vor (vgl. [Moorman 1963], S. 249). Diese beiden Strömungen zu einer neuen, allgemein akzeptierten Lösung zusammenzufassen, wurde eine zwei Jahre dauernde Aufgabe für Charles II und seine Berater.

3.4.2. The Book of Common Prayer 1662

Am 24. August 1662 wird erneut mit einem Act of Uniformity das neue BoCP als Gebetbuch der wieder hergestellten, episkopal geleiteten anglikanischen Kirche festgelegt. Es wurden um die 600 Änderungen vorgenommen, die jedoch meist sprachlicher Art sind und daher nicht stark ins Gewicht fallen. Entscheidend ist jedoch die Festlegung des Anthem in der Liturgie des Evensong. Nach den Kollekten wird im neuen BoCP die Anweisung gegeben: „In Quires and Places where they sing here followeth the Anthem.“ ([The Church of England 1662], S. 24) Die von den Puritanern erhoffte Orientierung an ihren Ideen hatte sich nicht durchgesetzt. Im Gegenteil: Charles II hatte während seiner Zeit in Frankreich auch den katholischen Glauben erlebt und orientierte sich bei der Wiedereinführung der anglikanischen Kirche vermehrt an diesen Erfahrungen, was sich in einer Welle der Restauration von Kirchen und ihren Orgeln äußerte, die im kontinentalen barocken Stil in neuem Glanz erstrahlten. Neben der anglikanischen Tradition des Tagesgebets wird auch die Feier des Abendmahls in wöchentlichen bis wenigstens monatlichen Abständen wieder eingeführt (vgl. [Moorman 1963], S. 258).

Die für diese Arbeit wichtigste Aktion des Königs war die Zusammenführung einer neuen Chapel Royal, deren Musik das 18. Jahrhundert prägen sollte. Der König hatte in Frankreich am Hofe Ludwigs des XIV. eine ihm bisher fremde, neue Musik kennengelernt, die er nun auch von der Chapel Royal forderte. Die weltlichen, barocken Kompositionen Lullys und anderer Komponisten hatten Charles II beeindruckt, ebenso wie die „vingt-quatre Violins du Roi“, die Charles II in England einzuführen gedachte (vgl. [Long 1972], S. 212). So wurde die Chapel Royal um ein Streichensemble erweitert, welches die Musik, die in der Chapel Royal seit 1660 wieder entstand, prägte. Das neu in die Liturgie eingebundene Anthem konnte wie auch schon zu Zeiten Byrds hier als Versuchsobjekt dienen. Da es durch die Wahl des Textes und des Aufbaus weiterhin frei gestaltet werden konnte, bot es sich für den Einsatz von Instrumentalbegleitung und Zwischenspielen in besonderer Weise an. Ebenso wurde der barocke Kompositionsstil des Festlandes imitiert, was sich zum Beispiel in einem neuen Text-Ton-Bezug wiederspiegelt, der mit dem Begriff „Affektenlehre“ für das Zeitalter des Barock charakteristisch ist. Die neu eingeführte Gattung der Oper brachte die mit ihr verbundene Monodie sowie die Form des Rezitativs auch in die Musik der Chapel Royal ein. Durch die Doppelfunktion der Chapel Royal als Hofensemble des Königs und Ensemble für die Gottesdienste in der königlichen Kapelle wurden diese in der weltlichen Musik entstandenen Strömungen auch in die Kirchenmusik integriert, was zu einer einmaligen Synthese von katholischer Liturgie und protestantischer Musikanschauung führte. Diese Synthese war dem Umstand zu verdanken, dass das Anthem, welches bereits bei Byrd eine Art Bindeglied zwischen weltlicher und geistlicher Musik darstellte, hier nun in der Liturgie festgelegt worden war.

„Turning now to Service settings, the most suprising thing is that they seem quite unaffected by the new techniques.“ ([Long 1972], S. 228) Die Servicekompositionen blieben trotz der neuen Ideen im Bereich der weltlichen Musik und des Anthem in ihrer Gestaltung einfach und kurz, der Short Service setzte sich als Kompositionsstil durch, der mit seinen Blockharmonien zumindest die Idee des Generalbasses aufgreifen konnte. Neben neuen Kompositionen von William Child (1606-1697), Benjamin Rogers (1614-1696), Henry Cooke (ca. 1616-1672) und anderen kamen auch alte Kompositionen zur Aufführung. Allerdings wurden auch von alten Komponisten die Great Services gemieden und nur auf das Repertoire der Short Services zurückgegriffen, wodurch die Form des Great Service nahezu vollständig in Vergessenheit geriet. Neben John Blow (1649-1708), der einige Short Service-Kompositionen hervorbrachte, kann Henry Purcell (1659-1695), der in der neuen Chapel Royal aufwuchs, als wichtigster und über die Grenzen Englands bekanntester Komponist hervorgehoben werden. In seinen Service-Kompositionen, von denen drei bekannt sind, konnte Purcell die Idee des Great Service erhalten, in dem er Solopassagen für Männerstimmen zwischen die Chorpassagen setzte.

Es kann ein weiterer Grund angeführt werden, der das Zurückziehen der Komponisten auf die offene Form des Anthem erklärt. Obwohl Charles II die anglikanische Kirche mit der Einführung des BoCP wieder etablieren konnte, blieb die Lage instabil. Charles II hatte in Frankreich den katholischen Glauben neu kennen und schätzen gelernt, entschied sich aber für die anglikanische Kirche, als er nach London zurück kehrte. Anders sein Bruder James II, der ihm 1685 auf den Thron folgte: dieser war 1668 oder 1669 zum katholischen Glauben konvertiert und hatte 1673 die katholische Mary von Modena geheiratet. Dieses katholische Thronfolgerpaar lies Unruhe aufkommen, die sich besonders auf die anglikanische Kirche auswirkte. Zu dem befürchteten Umbruch kam es jedoch nicht, als James II am 23. April 1685 in Westminster Abbey gekrönt wurde. James II versuchte den katholischen Glauben wieder einzuführen, indem er vermehrt wichtige Positionen an Katholiken vergab. Kurz vor seinem Durchbruch konnte der von seiner Tochter Mary II, die wie ihr Mann William III der anglikanischen Kirche angehörte, durch einen friedlichen Putsch vertrieben werden, worauf Mary II und William III 1689 gemeinsam den Thron bestiegen.

Während sich daher die Komponisten der Chapel Royal auf immer gewaltiger werdende Anthem-Kompositionen beschränkten, blieb die Musik in den Gemeindekirchen einfach und wurde auf Grund der immer prachtvoller und aufwendiger komponierten Musik der Kathedralen noch weiter von diesen distanziert. Nur das Singen der Psalmen kann als Bindeglied zwischen Kathedralen und Gemeindekirchen eine Beziehung der ansonsten so unterschiedlichen Traditionen aufrecht erhalten.

3.4.3. Anglican Chant

Während der gesamten Geschichte anglikanischer Kirchenmusik konnte sich eine musikalische Form stets weiterentwickeln, die in der Zeit nach der Restauration bis ins 20. Jahrhundert hinein weitere Neuerungen erfuhr: Das Singen der Psalmen. Der Grund, weshalb sich diese musikalische Form, im Gegenteil zu den anderen Formen des Evensong, kontinuierlich entwickeln konnte, liegt sicherlich in der tief verwurzelten Tradition sowohl der christlichen Klöster wie auch der jüdischen und christlichen Gemeinden. Während die Canticles je nach Möglichkeit einstimmig nach der Tradition der Psalmtöne oder in kunstvollen Kompositionen vom Chor vorgetragen wurden und sich auch die Anthems nicht gleichermaßen in beiden Kirchen¹³ aufführen ließen, fanden die Komponisten stets auch geeignete Kompositionsformen der Psalmen für die einfachen Gemeindekirchen. Wie bereits in Kapitel 2.3.2 näher erläutert wurde, entstanden die ersten mehrstimmigen Psalmvertonungen in den ersten Jahren nach der anglikanischen Reformation, die sich auf einen Psalmton beziehen, der der Komposition im Tenor als cantus firmus zu Grunde liegt. Mit den festal psalms und den metrischen Psalmvertonungen entwickelte sich aus diesen drei Vertonungsstilen im 16. und 17. Jahrhundert die Form des Anglican Chant, die ihre erste Blütezeit 18. Jahrhundert erlebte.

Zunächst lag den mehrstimmigen Psalmvertonungen der Psalmton zu Grunde, der im 16. und 17. Jahrhundert noch dem Tenor zugeteilt wurde. Diese Psalmvertonungen bestanden aus einer Formel, die sich wie beim Psalmton auch in zwei Sektionen unterteilen ließ, auf die ein Psalmvers gesungen werden konnte. Ihr Rhythmus war völlig frei, die Notenwerte bestanden nur aus Brevis und Semibrevis, die ausschließlich zur Orientierung für die Textverteilung dienten. Parallel zu diesem Vertonungsstil entwickelte sich die Idee der metrischen Psalmen weiter, deren starre Rhythmik, die in eindeutigen Notenwerten notiert war, und der frei gedichtete Text den Unterschied zu den traditionellen Psalmvertonungen ausmachten. Die ebenfalls erwähnten festal psalms wiesen zwar auch eine festgelegte Rhythmik auf, diese war jedoch auf den Text angepasst. Im Gegensatz zu den metrischen und traditionellen Psalmvertonungen hatten sich die festal psalms schon deutlich vom ursprünglichen Psalmton entfernt. Bringt man diese drei Stile nun zusammen, erhält man die Charakteristika des Anglican Chant im späten 17. und 18. Jahrhundert. Der Anglican Chant ähnelt seiner Form äußerlich den traditionellen Psalmkompositionen, indem er aus zwei Sektionen besteht, die durch einen Doppelstrich getrennt sind. Sein Text entspricht ebenfalls in der Regel der Version, die im BoCP festgelegt ist. Jedoch wird er durch Taktstriche in ein rhythmisches Schema gepresst, welches Probleme, die bereits in Bezug auf die metrischen Psalmkompositionen besprochen wurden, mit sich bringt. So ist zum Beispiel festgelegt, dass die letzte Silbe immer auf den letzten Akkord zu fallen hat (vgl. [Douglas 1962], S. 105), was bei unbetonten Silben zu Verzerrungen des Sprachrhythmus führt. Bis ins 20. Jahrhundert hinein bemühten sich die Komponisten nicht um eine eindeutige Zuordnung der Silben auf die Noten, sodass es je nach Dirigent zu unterschiedlichen Textverteilungen kommen konnte.

Die Idee des freieren Umgangs mit dem Psalmton, den die festal psalms bereits umsetzten, fand nach der Restauration ebenfalls Einzug in den Anglican Chant (siehe Anhang 2).

Within a century, the old plainsong tunes began to appear in the soprano part instead of in the tenor, and are so printed in William Boyce's Cathedral Music in 1760 (a.a.O. S. 104)

Diese schrittweise Verdrängung des Psalmtons aus dem Anglican Chant führt im 20. Jahrhundert zur ganz freien Komposition der Chants, wie auch zur Rückbesinnung auf selbigen. Das Spektrum an Kompositionsmöglichkeiten erreichte so im vergangenen Jahrhundert eine enorme Größe. Bereits im frühen 18. Jahrhundert erkannten die Komponisten, dass es möglich war, lange Psalmen durch Kombination von zwei Anglican Chants abwechslungsreicher zu gestalten (vgl. [Fellowes 1941], S. 18). Die sogenannten „Double chants“ ([Le Huray 2001], S. 673) bestehen aus zwei Chants, die im Wechsel gesungen werden. Diese und die Verbindung von drei oder vier Chants ließen die Variationsmöglichkeiten noch weiter ansteigen.

Die Anglican Chants sehen folgendes Schema vor:

• ein Chant besteht aus sieben (single) oder vierzehn (double) Takten, die sich in jeweils drei und vier Takte unterteilen lassen

• die ersten drei Takte vertonen die erste Hälfte des Psalmverses und bestehen aus einem Rezitationston, zwei Variationstönen und einem Schlusston

• die weiteren vier Takte sind für die zweite Hälfte des Psalmverses bestimmt und verteilen diesen auf einen Rezitationston, vier Variationstöne und einen Schlusston

Eine feste, dem natürlichen Sprachrhythmus angepasste Textverteilung erfolgte im späten 19. Jahrhundert erstmals im „Cathedral Psalter“ von 1874, indem der Text der Psalmen für den Chant so formatiert wurde, dass die Verteilung des Textes auf die Noten eindeutig wurde¹⁴. Es gibt inzwischen eine beachtliche Menge solcher Veröffentlichungen, die versuchen, den Text bestmöglich auf die Chants zu verteilen.